مقاله و تحقیق و پایان نامه های علمی

هنر نقشی قطعی در تحول همه ی دین های جهان داشته است. هنر با دیدار کردن تجربه ها, قصه ها و آرزوها, معنای انسان بودن را به تصویرهایی قابل مشاهده ترجمه می کند, در حالی که دین در مقام الهاحی معنوی برای خلاقیت و فرهنگ بشری, انسانیت و اولوهیت را از طریق آیین و اسطوره به هم پیوند می دهد. در اجرای آیین ها و روایت ها اسطوره ها دین و هنر هم در نظر و عمل با هم قرین میشوند. آثار هنری می توانند معنای این آیین یا تجربه ی دینی را (بگیرند) و یا انتقال دهند در صورت امکان تکرار (احتمالی) آیین اصلی یا تجربه ی دینی را بدهند.

معنویت در هنر نام کتابی اثرواسیلی کاندینسکی نقاش و نظریه‌پرداز هنری روس است که در سال ۱۹۱۲ منتشر گردید. این کتاب که به سرعت به زبان‌های انگلیسی و روسی ترجمه شد، خوانندگان بسیاری یافت و از مطالب آن فراوان نقل قول شد.
معنویت در هنر که تأکیدش بر هنر به عنوان آشکارکنندهٔ حیات درونی انسان است، به یکی از متن‌های اصلی هنر انتزاعی تبدیل شد. در واقع نقاشی کاندینسکی حدود همین زمان به انتزاع گرایید. نظر کاندینسکی این بود که هنر بیشتر از رهگذر کمپوزسیون‌های انتزاعی و فرانمودهای شاعرانه می‌تواند به معنویت دست یابد، تا از طریق رویکرد کاملاً بازنمودی به جهان قابل رؤیت.
کاندینسکی که در آن زمان در مونیخ به سر می‌برد، به مانند بسیاری از دوستان آلمانی خود، عارفی راستین بود که ارزشهای پیشرفت و علم را قبول نداشت و در آرزوی بازآفرینی جهان از طریق هنر ناب جوشیده از احوال درون به سر می‌برد. وی در این کتاب شورانگیز و تا حدی بی نظم، بر تأثیرات روانی رنگ خالص تأکید کرد و توضیح داد که چگونه یک رنگ قرمز روشن می‌تواند همچون نوای یک ترومپت بر ما اثر بگذارد. او معتقد بود که می‌توان و لازم است که بدین شیوه ارتباطی را، بین اذهان آدمیان برقرار ساخت؛ و همین اعتقاد و شجاعت آن را به وی داد که نخستین کوششهای خود را برای رسیدن به یک موسیقی رنگین به نمایش گذارد. حرکتی که آغازگر راه نقاشی انتزاعی گردید.

رَنگ عدم برابری شدت نور دریافتی در سه نوع سلول دریافت‌کننده نور رنگی قرمز، سبز و آبی در چشم باعث به وجود آمدن مفهوم رنگ در مغز می‌شود. اگر یک یا چند ناحیه از طول موجهای نور مرئی توسط ماده جذب یا عبور داده شود ماده رنگی خوانده می‌شود.
رنگ به هر مایع، شبهه مایع یا هر ترکیب صمغ مانندی که موقع اعمال شدن، لایه نازکی را جهت پوشاندن جسمی جامد ایجاد کند، گویند.

هنر زبان عشق و عشق، آغاز شناخت خویش و خداست و عجیب‌تر اینکه شناخت خدا نیز، اوج قلّه عشق است. اشتیاق وافر به مرکز هستی، آن حقیقت اعلاست که روح، روان، پندار، کردار، گفتار و آرزو را معنا می‌بخشد و انسان به کیمیای آن تمامیت خود را بازمی‌یابد و از نظر معنوی و اخلاقی یکپارچه می‌شود. هنر روح سیالی است که در سرنوشت زندگی رخ نمایانده و در همه پیشرفت‌های بشری جلوه‌گر است .

منبع:مقاله رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر

باستان‌شناسی شاخه‌ای از علوم اجتماعی است که به مطالعهٔ گذشته از طریقِ مدارکِ مادی می‌پردازد.
با این تعریف، چه‌بسا بتوان رهیافت‌های باستان‌شناختی را در مطالعهٔ پدیده‌های امروزی نیز به کار بست. قلمرو باستان‌شناسی تمام گذشته تا حال را دربرمی‌گیرد، چون تمامیِ وقایع بی‌درنگ پس از وقوع به جزئی از گذشته بدل می‌شود. باستان‌شناسان از بررسیِ خانه، کارگاه، یا مدرسه‌ای نوساز اطلاعاتی کسب می‌کنند که دست‌کمی از اطلاعاتِ حاصل از بررسیِ یک غار یا پناهگاهِ دورانِ دیرینه‌سنگی یا بنایی رومی ندارد. منابعِ اطلاعاتیِ باستان‌شناسی از داده‌های مادی (یا دیگر داده‌هایی) تشکیل می‌شود که به نحوی به انسان مربوط است و ما آن‌ها را آثارِ فرهنگی می‌خوانیم.

هنر اشکانیان به عنوان یک هنر ایرانی است که در امپراتوری اشکانی در مناطق مجاور از جمله عراق (شرق نزدیک) از لحاظ فرهنگی تحت تأثیر قرار داده‌است. امپراتوری اشکانی از حدود ۲۵۰ سال پیش از میلاد تا ۲۲۰ میلادی در ایران بوده‌اند. هنر اشکانی در واقع‌آمیزه‌ای از دو هنر ایرانی و هنر یونانی است.
امپراتوری اشکانی کشورهای ایران و عراق امروزی را زیرپوشش داشته‌است و دربرگیرنده یک منطقه بزرگ با مردمانی با فرهنگ‌های متفاوت بوده‌است. اشکانیان در زمینه هنر بسیار قوی بوده‌اند و هنرمندان در طی قرن‌ها بعد حتی پس از سرنگونی اشکانیان؛ مورد تقلید و استفاده دیگر حکومت‌ها مانند سلسله بعدی (ساسانیان) بوده‌است.
هنر اشکانیان در شهرستان‌هایی از سوریه از جمله پالمیرا و شام وجود دارد که همه آنها جزئی از سرزمین اشکانیان بوده‌اند. در شمال امپراتوری هنر اشکانیان بیشتر در ارمنستان رونق گرفته‌است و در جنوب به روشنی می‌توان آثار دوره اشکانی را در بحرین مشاهده کرد که به دوران اشکانیان تعلق دارند.

شاهنشاهی اشکانی یا اشکانیان (۲۴۷ ق.م. ۲۲۴ م) که در ادبیات غربی با نام امپراتوری پارت‌ها شناخته می‌شود، نام دودمانی ایرانی‌ و یکی از قدرت‌های سیاسی و فرهنگی ایرانی در ایران‌زمین بود که ۴۷۱ سال بر قسمت اعظم غرب آسیا حکومت کرد.این شاهنشاهی در قرن سوم پیش از میلاد توسط ارشک رهبر قبایل ایرانی پرنی، گروهی از داهان، پس از فتح پارت در شمال شرقی ایران تأسیس گردید.وی سپس با متحد کردن پارتیان و دیگر اقوام ایرانی علیه سلوکیان قیام کرد. مهرداد یکم (۱۷۱–۱۳۸ پ. م) با تصرف مناطق ماد و میان‌رودان، قلمرو اشکانی را تا حد زیادی گسترش داد و سرانجام شاهنشاهی اشکانی در دوران مهرداد دوم به اوج گستره خود رسید. پهناوری دولت اشکانی در دورهٔ اقتدارش از رود فرات تا هندوکش و از کوه‌های قفقاز تا خلیج فارس را شامل می‌شد. به‌دلیل قرار گرفتن جاده ابریشم در گسترهٔ حکومت اشکانی و قرار گرفتن در مسیر بازرگانی بین امپراتوری روم و حوزهٔ مدیترانه و امپراتوری هان در چین، این امپراتوری به مرکزی برای تجارت جهانی تبدیل شد.

دوره اشکانی با بار تکاپویی ۴۷۰ ساله و هنر و معماری نیز حرف زیادی برای گفتن دارد. این دوره خودبه‌خود نزدیک به پنج سده از زندگی مردم قلمروی گسترده را در تنها چهارراه جهان باستان داشته و می‌تواند شاهد دگرگونی‌هایی پر جانبه باشد. اما در اینجا نیز سکوت تاریخ محلی وحشتناک است. در اینجا نیز باید دستی از دور بر هنر داشته باشیم! به‌ویژه هنگامی‌که پای هنر قومی و مردمی در میان است که از سویی مرزبانان فرهنگ ملی در برابر هجمه اسکندریان هستند و از دیگر سوی داستان‌سرایان حماسه‌های ملی.واقعیت این است که وجود هخامنشیان نیرومند در پشت سر عامل بزرگی بود برای استقلال اشکانیان در برخورد باهنر. آن شتابی که در زمان بنیان‌گذاری فرمانروایی هخامنشی در زمان کوروش و اندام بخشیدن به آن در زمان داریوش محسوس است، در رمان اشکانیان دیگر وجود نداشت. شاهنشاهی شکل خود را گرفته بود و به‌رغم حمله اسکندر و رفتارهای جانشینان او، هنر پارتی می‌توانست با تکیه‌بر تبار خود و پیشینه هنری موجود در کشور چندان هم اسیر دغدغه نباشد. به سخن ساده، پارت‌ها حتماً این احساس را داشته‌اند که بی‌بته نیستند و در کشوری فرمان می‌رانند که پیش از اسکندر بزرگ‌ترین قدرت جهان شناخته‌شده بود و بر همه منطقه سروری می‌کرد. علاوه بر این نکته‌ای که بسیار مهم است، این است که پارت‌ها از ژرفای آسیا با گوهر فرهنگی بسیار اصیل و کهن بودند و چنین نبودند که در برابر هنر یونان بی‌پشتوانه و سلاح باشند. سد سکندر شدن در برابر میل به ماندگاری اسکندریان و سرانجام به فروپاشی کشاندن فرمانروایی کهن یونان و بستن راه مشرق زمین به روی لژیونهای رومی هم هنری است که حتماً تکیه‌بر فرهنگ و مدنیتی ارجمند می‌داشته است.

منبع:مقاله باستان‌شناسی و هنر اشکانی

بر طبق منابع ترکیه‌ای واژه «پرچم» که به صورت وام‌واژه در ترکی عثمانی وجود داشته، واژه‌ای پارسی است که همان «پرچم» یا «پرچمنده» یا «برچم» یا «برچمنده» معنی می‌دهد و از «پر» (گونه قدیمی‌تر «بر»، به معنی «جلو» یا به معنی «روی»، «بالای») و فعل «چمیدن» به معنی «پیچ و خم خوردن» تشکیل شده‌است.در لغت‌نامه دهخدا جزء واژه‌های غیر پارسی دسته‌بندی نشده‌است، بعضی گفته‌اند این واژه ریشه خارجی دارد اما شواهدی در این باره در دست نیست. این واژه در آغاز به معنی دیگری بوده اما بعدها در پارسی ایران جای واژه ترکی «بیرق» را گرفته‌است:
و باز:... پرچم منگوله یا شرابهٔ ابریشمی، موی یا دم غژگاو را می‌گفتند که بر سر درفش و نیزه می‌بستند. این واژه با مرور زمان، به حکم اطلاق جزء بر کل، بر خود بیرق یا درفش نیز اطلاق شده و نخستین فرهنگستان ایران کاربرد آن را به همین معنی و به جای علم و بیرق تأیید کرده‌است. در گذشته به پرچم یا بیرقی که در جنگ‌ها استفاده می‌شده «درفش» می‌گفتند که آن هم از فعل «دِرَفشیدن» یا «دِرُوْشیدن» در گویش‌ها به معنی «نوعی لرزیدن» است. از دیگر واژه‌های بیگانه و عربی برای این واژه در زبان فارسی «عَلَمْ» می‌باشد.
پیشینه استفاده از پرچم در بین قبائل، چه در جنگ و چه در صلح، به روزگار باستان بازمی‌گردد. آن گونه که از منابع تاریخی بر می‌آید، تمدن‌های گوناگون، شرق و غرب از آن بهره می‌جسته‌اند هر چند به‌طور دقیق مشخص نیست که نخستین بار استفاده از آن توسط چه کسی و در چه زمانی بوده‌است.
پر واضح است که پرچم، به دلیل اینکه نماد همبستگی لشکر بوده، یکی از اهداف دشمن برای از بین بردن پرچم‌دار و به زمین انداختن پرچم برای تضعیف روحیه جنگاوری لشکر مقابل به‌شمار می‌رفته‌است. در بسیاری از جنگ‌ها یکی از منصب‌های مهم، «پرچم‌داری» بوده‌است چرا که پرچم نشانی از همبستگی در عمل و اتحاد در شعار بوده؛ به گونه‌ای که هر گاه پرچم از دست پرچم‌دار می‌افتاده، نوعی شکست و از هم گسیختگی برای لشکر به‌شمار می‌آمده‌است.
در بین ایرانیان، پرچم به درفش کاویانی نیز شهرت داشته‌است. علت این نام‌گذاری آن بود که در ایران‌زمین خیزشی توسط «کاوه آهنگر» علیه پادشاه زمان خود «ضحّاک» پایه‌ریزی شد و او پیش‌بند کار خود را که از چرم سرخ‌رنگی بود، بر فراز چوبی قرار داد و قیام خود را آغاز کرد؛ و از آن پس به «درفش کاویانی» یعنی پرچم کاوه‌ای‌ها شهرت یافت؛ که بعدها به بسیاری ار بهترین جواهرات و سنگ‌های با ارزش زمان مزین شد و از درفش کاویانی در جنگ ایران و اعراب نیز در کتب تاریخی نامی به میان آمده‌است.

این تحقیق با کلیاتی راجع به پرچم و علل بوجود آمدن آن از آغاز، و در فصلهای بعد مشخصاً به پرچم ایران پرداخته شده. ضمن بیان تاریخچه مختصری از پرچم ایران از دوران باستان تاکنون، با تغییراتی که در این پرچم بوجود آمده، نماد شناسی و بررسی رنگهای آن، شرح داده شده است.

منبع:پایان نامه بررسی پرچم های ملل

سقاخانه در معماری سنتی ایرانی، به فضاهای کوچکی در معابر عمومی اطلاق می‌شد که اهالی و کسبه برای آب دادن به رهگذران تشنه درست می‌کردند. سقاخانه معمولاً ظروف سنگی بزرگی بودند که آب آشامیدنی در آن‌ها ریخته می‌شد و پیاله‌هایی با زنجیر به آن‌ها بسته می‌شد.
سقاخانه‌ها در ابتدا بیشتر جنبه خدماتی داشتند و بانیان آن‌ها بیشتر به منظور ثواب بردن، اقدام به ساخت و نگهداری آن‌ها می‌کردند. برخی سقاخانه‌ها دائمی بودند و برخی دیگر در زمانهای خاص به ویژه به هنگام عزاداری محرم برپا می‌شدند. برای آگاهی دادن به رهگذران در شب، شمع‌هایی در اطراف سقاخانه تعبیه و روشن می‌شد که بعدها جنبه‌ای مذهبی پیدا کرد و کسانی که نذر و نیازی داشتند هر شب جمعه، شمع‌هایی را در سقاخانه‌ها روشن می‌کردند. در تهران، سقاخانه‌های بزرگتری ساخته شد و در آن‌ها شمایل بزرگان مذهبی مانند عباس برادر حسین بن علی و علی اکبر و دیگر نذری‌های مردم توسط خادمان سقاخانه نگهداری می‌شد.

یکی از مراسم مذهبی ویژه عاشورا و ماه محرم در شهر بروجرد و مناطق اطراف آن برپایی تکیه‌های عزاداری در خانه‌های شخصی است که به آن‌ها سقاخانه گفته می‌شود . رسم است که با فرا رسیدن ماه محرم، برخی از خانواده‌های بروجردی، یک یا چند اتاق از منزل خود را با استفاده از پارچه‌های مشکی، سیاهپوش می‌کنند و منبری چوبی با تعدادی چراغ کوچک در بالای اتاق قرار می‌دهند. دیوارهای سقاخانه با شمایل بزرگان شیعه و نیز شعرهای حماسی در مدح حسین بن علی و کشته شدگان کربلا آراسته می‌شود. بیشتر منازل دارای یک اتاق مشترک برای زنان و مردان هستند اما در خانه‌های بزرگتر یا سقاخانه‌های پر مخاطب، ممکن است فضای زنان از مردان جدا باشد.

مکتب سقاخانه جریانی هنری بود که در دههٔ ۱۳۴۰ شمسی با استفاده از عنصرهایی از هنر مدرن و برخی از عنصرهای تزیینی هنرهای سنتی و دینی، در ایران شکل گرفت. در جریان نوسازی ایران و درگیری‌های سنت‌گرایان و هواخواهان مدرنیته، عده‌ای از هنرمندان نوآور، مکتب جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر دگرگونی‌های هنر نوگرای ایران و حتی نوآوری‌های عرصه خوشنویسی از خود باقی گذاشت، این مکتب یا جنبش هنری بعدها به‌نام مکتب سقاخانه شهرت یافت.
نام کریم امامی به سبب طرح این مهم‌ترین سبک هنر نوگرای ایران، ماندگار شده‌است. به احتمال زیاد، او این اصطلاح را نخستین بار در حدود سال ۱۳۴۱ به کار برد. در نوشتاری با نام «یک مکتب نو ایرانی» (ژوئن ۱۹۶۳) در روزنامه کیهان اینترنشنال امامی پس از برشمردن هنرمندان مشهور و تثبیت‌شده، به معرفی «چهار جوان می‌پردازد که بر تارک آخرین و قدرت‌مندترین جریان نقاشی ایران می‌درخشند». او در معرفی این مکتب چندان روشن سخن نمی‌گوید به‌جز این‌که به‌طور مشخص از این گروه چهار نفره نام می‌برد که همه هم‌چون خود امامی، دانشجو یا آموزگار مدرسه تازه بازشدهٔ هنرکده هنرهای تزیینی (۱۹۶۱) بوده‌اند.

یکی از حوزه‌های جالب‌توجه کاربرد دانش باستان‌شناسی در بازسازی فرهنگ‌های بشری، پرداختن به چگونگی اندیشه‌ها، سنن و اعتقادات جوامع گوناگون است که در این بین بناهای مذهبی از مهم‌ترین منابع اطلاعاتی محسوب می‌شوند. در این تحقیق با بیان ویژگی‌های ظاهری سقاخانه، به پیشینه‌ی سنت‌های شکل‌گرفته‌ی پیرامون این نوع بنا و سابقه‌ی تقدس عنصری چون آب در ایران اشاره و بر این اساس به نمونه‌ای از تداوم سنت‌ها و ارزش‌های کهن در قالب جدید اسلامی در بین ایرانیان پرداخته شده است. در بخش اول در مورد ویژگی‌های سقاخانه‌ها و ارتباط این متغیرها با تداوم حیات ارزش‌های اجتماعی خاص در بستر فرهنگ ایرانی پرداخته شده است. در بخش دوم نیز سقاخانه‌ی ارباب‌میرزای‌ ابوالفضل‌ شهرکرد، نمونه‌ای قابل اعتنا از سقاخانه‌ها، معرفی شده و با مطالعه‌ی آن به بررسی نکات اشاره ‌شده در بخش اول پرداخته گردیده است. در نهایت بر این اساس ملاحظه شده که این نکات در شکل، تزیینات و کاربرد این نمونه قابل پیگیری هستند. روش پژوهش این نوشتار توصیفی، تاریخی-تحلیلی است که بر مبنای مطالعات کتابخانه‌ای و بررسی‌های میدانی انجام گرفته‌است. در نتیجه مشاهده ‌شد که با مطالعه‌ی چگونگی سیر اندیشه‌ی پس‌زمینه‌ی سقاخانه‌ها و ریشه‌یابی هنجار و ارزش‌های پیش از اسلامی به چرایی پیدایش این نوع بنا، به‌عنوان شاخصه‌ای مهم در جغرافیای فرهنگی ایران پرداخته و نمونه‌ای از پایایی این باورها در بین ایرانیان مسلمان معرفی گردید. هم‌چنین از این رهگذر با پرداختن به نمادشناسی و معماری بنای سقاخانه، شناختی مستند از تداوم اندیشه‌ای قومی در کالبدی تازه برای پژوهشگران حاصل شده‌ است. به استناد شواهد ارائه‌شده مبنی‌بر برجای ماندن جنبه‌ی مقدس بنای سقاخانه در جامعه‌ی امروزین با اندک تفاوت کارکردی و متروک نشدن آن‌ها و همین‌طور تغذیه‌ی هنر معاصر از اجزاء نمادین آن، مشخص می‌شود که الزام و هیمنه‌ی اجتماعی ارزش‌های کهنِ پشتیبان شکل‌گیری این نماد عینی، هم‌چنان پایدار و الهام‌بخش است و هم از این نگاه است که سقاخانه را گنجینه‌ای گران‌سنگ از اجزاء کهن و از دل تاریخ درخواهیم یافت که ویژگی‌های آن حکایت از تداوم باورهای مردمان یک جامعه در فراسوی اعصار دارد.

منبع:تحقیق سقاخانه

هرچند که بازیگری در ساده ترین شکلش، چیزی بیش از انتقال رفتارهای روزمره به قلمروی نمایش نیست؛ همانطور که زبان شاعرانه از نظر نوع با زبان روزنامه نگاری تفاوتی ندارد، دستمایه و تکنیک های بازیگران روی صحنه هم از نظر نوع تفاوتی با رفتارهای ما در برخوردهای عادی و روزمره ندارند.
در آغاز شکل گیری سینما که بازیگران از تئاتر به سینما روی آورده بودند، اجرای نقش به صورتی شکل می گرفت که بیشتر مناسب صحنه تئاتر بود. برای مثال، اجرای گفتاری آن ها به نحوی ارائه می شد که آخرین ردیف تماشاگران حاضر در سالن تئاتر نیز قادر به شنیدن آن باشند و بنابراین به صورت طبیعی و عادی نبود. کسی نبود که به آن ها بگوید که دیگر این کار در سینما لازم نیست، هرچند که این روش بازیگری تا حدی برای آن زمان ضروری به نظر می رسید؛ چرا که در آن ایام میکروفون جای ثابتی در صحنه فیلم داشت و معمولاً آن را درون یک دسته گل در وسط میزی جاسازی می کردند و اگر بازیگری از میز دور می شد، مجبود بود صدایش را بلندتر کند.
روش های بازیگری امروزی نیز تغییر کرده است. در گذشته، اگر بازیگری مجبور به گریه کردن در صحنه بود، احساسات عمیق و اندوه خویش را با اغراق نمایش می داد و احتمالاً این کار را بر اساس الگوی رفتار بازیگران برجسته انجام می داد. این که این روش ها مؤثر بوده است یا خیر، امری است مربوط به گذشته!
امروز، بهترین الگو برای حضور و رقابت در عرصه بازیگری، دیدن فیلم های مستند است. اساسی ترین دلیل تغییر روش بازیگری فیلم، تماشاگران هستند، زیرا آن ها خیلی زود متوجه شدند که چه چیزی حقیقی است و چه چیزی تصنعی و متظاهرانه.

بارها از خود پرسیده‌ام، چگونه می توان به این سئوال پاسخی داد که هم قابل قبول باشد و هم حق مطلب را ادا کرده باشد. قبول، از نقطه نظر عام عرض کردم، چون می پندارم، تمام تئوری‌ها در بازیگری راهگشا و ضروری اند ولی هیچ گاه در توضیح خود حق مطلب را ادا نکرده‌اند .
حق مطلب یعنی آن اتفاق ظریف و پیچیده ای که در ذهن بازیگر شکل می‌گیرد و به روان و جسم او منتقل می‌شود. بین آن اتفاق از لحظه اول برخورد بازیگر با کاراکتر تا لحظه‌ای که وی روی صحنه است یک فضای خالی است و کلمات تئوریسین ها برای پر کردن این فضای خالی مثل وضعیت کهکشانها در فضای لایتناهی است. یعنی فضاهای خالی و بی‌توضیح بسیار بیشتر از کلمات و توضیح‌های ارائه شده‌اند. البته منظور من بخش تکنیکی قضیه، مثل تسلط بر بدن و بیان و … نیست. پر واضح است که برای بازیگری تئاتر باید توانایی‌های ویژه‌ای که جهت این کار لازم و ضروری‌اند کسب شود و تجربیات اساتید فن در این راه لازم الإجرا است ولی این فقط ابتدای ماجراست، نکته اصلی همان اتفاق درونی و تبلور کاراکتری دیگر در بازیگر است که همواره در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. به نظر من و خیلی‌های دیگر هر انسانی یک نسخه منحصر به فرد است و دارای دنیای ویژه خود پس در هر کاری من جمله بازیگری، می تواند روش ویژه و منحصر به فرد خود را داشته باشد که البته این امر با شناخت تئوری‌ها و مکاتب و سپس عبور کردن از این شناخت صورت می گیرد و این در عمل به نحوه زندگی کردن بازیگر بستگی دارد که چگونه می‌اندیشد و از چه پنجره‌ای به تماشای باغ نشته است.
« بازیگر بدون در دست داشتن نظامی از ارزشهای فردی هیچ است، حتی اگر استعدادی شگرفت را دارا باشد »

منبع:مقاله هنر بازیگری

چهره‌پرداز یا گریمور یا مسئول گریم فردی است که آرایش چهره بازیگران برای حضور در نمایش‌های تلویزیونی، سینمایی یا تئاتری را بر عهده دارد. چهره‌پردازی از سال ۱۹۸۱ تبدیل به یکی از موارد جایزه اسکار گردیده است. هم اکنون در کشور آموزشگاه‌های بسیاری به آموزش گریم به هنرجویان می‌پردازند. در آرایشگاه‌های زنانه از گریم به میکاپ نام برده می‌شود.
چهره‌پرداز کسی است که مطابق با طرحی که طراح چهره پرداز ارائه داده ، بازیگر را اصطلاحاً گریم کرده و برای بازی آماده می‌کند. به چهره پرداز ، گریمور هم گفته می‌شود.

شاهنامه اثر حکیم ابوالقاسم فردوسی توسی، حماسه‌ای منظوم بر وزن «فَعولُن فعولن فعولن فَعَلْ/ فَعولْ»، در بحرِ مُتَقارِبِ مثمَّنِ محذوف، بر حسب دست نوشته های موجود دربرگیرنده نزدیک به ۵۰،۰۰۰ بیت تا نزدیک به ۶۱٬۰۰۰ بیت و یکی از بزرگ‌ترین و برجسته‌ترین سروده‌های حماسیِ جهان است که سرایش آن دست‌آوردِ دست‌کم سی سال کارِ پیوستهٔ این سخن‌سرای نامدار ایرانی است. موضوع این شاهکار ادبی، افسانه‌ها و تاریخ ایران از آغاز تا حملهٔ عرب‌ها به ایران در سدهٔ هفتم میلادی است که در چهار دودمان پادشاهیِ پیشدادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانیان گنجانده می‌شود.
هنگامی که زبانِ دانش و ادبیات در ایران زبان عربی بود، فردوسی، با سرودن شاهنامه با ویژگی‌های هدف‌مندی که داشت، زبان پارسی را زنده و پایدار کرد. یکی از بن‌مایه‌های مهمی که فردوسی برای سرودن شاهنامه از آن استفاده کرد، شاهنامهٔ ابومنصوری بود. شاهنامه نفوذ بسیاری در جهت‌گیری فرهنگ فارسی و نیز بازتاب‌های شکوه‌مندی در ادبیات جهان داشته‌است و شاعران بزرگی مانند گوته و ویکتور هوگو از آن به نیکی یاد کرده‌اند.

اولین مسئله در این رساله، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه» اختصاص دارد. در ضمن، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان (چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند) مطرح می گردد. از سوی دیگر، از دیدگاه مورفولوژی (ریخت شناسی و سیما شناسی و …) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش بحث به میان می آید. نکته دیگر صفات نیکوی رستم است که به گونه ای خاص در وجود او جمع شده‌اند. همچون: زورمندی، هنرمندی، اعتقاد (توکل)، مدبّری،‌ علاقه به رزم و بزم، زبان آوری،‌ وفاداری، جوانمردی و پهلوانی عیان می گردد.نکته دیگر اینکه در هفت خوان، نماد تعالی رستم است،‌ و رستم مظهر انسان کامل ایرانی است که با موجودات اساطیری همچون اژدها و دیوان، برخوردها و چالش دارد. قسمت دوم این نوشتار به بررسی هفت خوان، وجه نمایش آن از زاویه دید انسان امروزی بررسی شخصیتها و چهره ها در ادبیات … (چنانکه متعارف است). پرداخته است. تصاویریکه به نوعی یک؟ « تیپ» را به مامعرفی می کنند. همچون جادوگر، کودن، مست و …در پایان نگارنده به موضوع اصلی (با پیش زمینه مطرح شده) پرداخته است. فضا سازی فردوسی در «‌خوان ها» نحوه نمایش صفحه ها و توصیف از آنها و بررسی شعراو از نگاه تصویری و گرافیکی، چنانکه طرح موضوع از این نکته شروع می شود. نتیجه گیری: شاهنامه بطوریکه تاریخ نقاشی ایرانی نشان داده- تصویری ترین و خوش پرداخت ترین، روایت ادبی است که در نحوه بیان فضا، صفحه ها، حالات چهره های انسانی و حتّی حیوانی، رنگ ها و توصیف موجودات اساطیری جایگاه قابل توجه و مثال زدنی دارد

منبع:پایان نامه چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

چاپ را در اصطلاح، انتقال مطالب شامل نوشته‌ها، تصاویر، اعداد و علائم بر رو یک حامل فرم و انتقال آن بر روی یک سطح چاپ شونده و تکثر آن به شمارگان زیاد می‌گویند.
چاپخانه نیز در لغت به‌معنای محل چاپ کردن و در متون مختلف کلمات مطبعه، دارالطباعه، و باسمه‌خانه به‌عنوان مترادف آن به‌کار رفته‌است. چاپخانه مؤسسه، مجتمع یا کارگاهی است که از عهدهٔ انجام کارهای چاپی بر روی کاغذ و سایر اشیاء از طریق انواع چاپ برآید و به تعبیری دیگر، محلی است که چاپ کتاب، نشریات، و مانند آن در آنجا انجام می‌گیرد. امروزه، چاپ به عنوان یک فرایند انبوه صنعتی در نظر گرفته می‌شود که بخش اساسی صنعت نشر و بخش مهمی از فعالیت‌های اداری و حکومتی را شامل می‌شود.

تاریخ چاپ در ایران به پنج قرن پیش از میلاد یعنی به زمان پادشاهان هخامنشی (هخامنشیان) و مهرهای سلطنتی می‌رسد که برای تأیید احکام و فرمان‌های حکومتی از آن‌ها استفاده می‌کردند. ورود واژهٔ چاپ به زبان فارسی را به اواخر قرن هفتم هجری و زمان سلطنت گیخاتوخان، پسر اباقاخان مغول (۶۹۰–۶۹۴ق) نسبت می‌دهند و آن مربوط به پول‌های کاغذی ای بوده که به آن چاو یا کا او[۱] می‌گفتند. اولین دستگاه چاپ در ایران به‌شمار آورد. این دستگاه بسیار ساده بود و بر اساس پِرِس و حکاکی روی چرم استوار بود. عده‌ای نیز معتقدند واژهٔ چاپ همان چهاب یا چهابه است در زبان هندی به مفهوم مهری که با آن بر روی پارچه نقش می‌زدند. به ظن برخی، لغات «چاپ» و «چاپ خانه» از همین دوره وارد زبان فارسی شده و اصل آن از «چاو» و «چاوخانه» گرفته شده‌است. البته دهخدا لغت چاپ را از ریشه «چهاپ» یا «چهاپه» سانسکریت می‌داند.
نخستین چاپخانه در ایران به دوران صفویان بازمی‌گردد که کشیشان ارامنه در جلفای اصفهان با آن تعدادی دعا و ذکرهای مسیحی را چاپ کردند. در دوره حکومت نادرشاه افشار به گزارش دو سیاح خارجی جزوه‌هایی به لاتینی و عربی در ایران چاپ و پخش شد. اما این در دوران ولایت عهدی عباس میرزای نایب السلطنه است که صنعت چاپ در ایران به‌طور جدی آغاز و شکل می‌گیرد. زمان فتحعلیشاه قاجار. عباس میرزا به دلیل استقرار حکومتش در تبریز و نزدیکی‌اش با عثمانی و با برخی از صنایع که در آن دیار به کار گرفته می‌شد، آشنا شد؛ علاوه بر آن، او خواهان پیشرفت‌های نظامی و سیاسی بود، به ویژه برای تعلیم و آموزش سپاه شکست خورده در جنگ‌های با روس و دیگر علوم لازم، به ضرورت رفع عقب ماندگی‌های محسوس در آن زمان؛ در این میان چاپخانه‌ای لازم بود که به نشر روزنامه و کتاب‌های آگاهی دهنده به ویژه کتاب‌های علمی اختصاص یابد. این مهم سرانجام با حمایت و پی‌گیری‌های او محقق شد. بدین ترتیب، او بنای نخستین چاپخانه‌ای را گذاشت که در ایران، به ‌زبان فارسی و با روش چاپ سربی، به نشر کتاب پرداخت.

منبع:مقاله چاپ

تکنوپولی (به انگلیسی: technopoly) از دو واژه تکنولوژی و مونوپولی تشکیل شده‌است و به معنای سلطه تکنولوژی بر فرهنگ جوامع بشر امروزی است. طبق نظریه نیل پُستمن (جامعه‌شناس آمریکایی) تاریخ فرهنگ بشر به سه دسته تقسیم می‌شود.
فرهنگ ابزار
فرهنگ تکنوکراسی
فرهنگ تکنوپولی
در این میان تکنوپولی همان فرهنگ امروزی بشر است. وجه بارز این فرهنگ گم شدن فرهنگ در هجوم اطلاعات است. فرهنگ اعتبار خود را در تکنولوژی کاوش می‌کند و دستورالعمل‌های خود را از تکنولوژی می‌گیرد. نظام تکنوپولی را می‌توان چنین تعریف کرد «سیستمی که در آن، جامعه انسانی قدرت دفاعی خود را در مقابل سیل اطلاعات و تکنولوژی از دست داده است». بنابراین در نظام تکنوپولی وسیله و هدف یکی می‌شود. استفاده از وسایل آنچنان افزایش پیدا می‌کند که دیگر چرایی این استفاده مطرح نیست. خصلت این نظام، انبوه اطلاعات است که در قالب ابزاری چون کامپیوتر و تلویزیون ایفای نقش می‌کند.

اغلب انسانها به «تکنولوژی» به عنوان یک رفیق قابل اعتماد می نگرند؛ به دو دلیل، نخست اینکه: تکنیک و صنعت زندگی را آسان تر، تمیزتر و طولانی تر می سازد. مگر از یک دوست و رفیق چه توقعی غیر از اینها می توان داشت؟ دوم اینکه: تکنیک از مدتها قبل و از همان آغاز رابطه ای بسیار نزدیک و در عین حال انعطاف ناپذیر با فرهنگ داشته است. به دلیل همین نزدیکی و اثرگذاری، بررسی تاثیر تکنولوژی در فرهنگ چندان ضروری به نظر نمی رسیده است. تکنیک در زمرة آن گروه از دوستان است که اعتماد و متابعت ما را طلب می کند؛ و از آنجا که این دوست نعمتهای بیشماری را به ما ارزانی می دارد، اغلب انسانها به خواستة او تن داده و اعتماد به او و متابعت از او را پذیرفته اند. اما چهره این دوست بخش تاریکی نیز دارد، هدایای او مستلزم هزینه های سرسام آوری است. اگر بخواهیم خطرات آن را گوشزد کنیم باید بگوییم که رشد افسار گسیخته و غیرقابل کنترل تکنولوژی، تمام چشمه ها و کانونهای لازم زندگی و حیات را نابود می سازد. تکنولوژی مبانی اخلاقی را از فرهنگ زدوده و روابط روحی و روانی انسانها را، که در حقیقت ارزشهای حیات انسانی است، به گور می سپارد. به طور خلاصه: تکنولوژی برای ما هم دوست است و هم دشمن.

امروزه بر هر کس که حداقل لحظاتی به این واقعیت بیندیشد، این نکته که گفتیم مبرهن است؛ اما با وجود آن، در حول و حوش خود انبوهی از «تئوت» های مصر و متعصب و پیامبران پرخروشی را که فقط با یک چشم ، قدرت نگریستن دارند می بینیم که فقط به تواناییهای صنعت و تکنیک چشم دوخته اند، بدون آنکه به این جنبه نیز بپردازند که تکنولوژی چه چیزهایی را ویران ساخته است. این گونه افراد را می توان «تکنوفیل» (دلباختگان تکنولوژی) دانست که مانند یک عاشق که به معشوق خود نظاره می کند، به تکنیک می نگرند بدون آنکه لحظه ای نقاب از دیگر چهرة آن برداشته و یا حتی ذره ای به عواقب آتی آن بیندیشند. این چنین انسانهایی خطرناکند و باید با احتیاط با آنان روبه رو شد.

واقعیت این است که قراردادی منعقد می شود که براساس آن تکنیک هم می دهد و هم می ستاند. فقط کسانی که دارای قدرت تعقل و عقل سلیم هستند می توانند خود را از هیجان زدگیهای ناشی از تحول و نوآوری تکنیک مصون نگاه دارند و عنان از کف ندهند.

کلیساها و معابد مذهبی و یا اختراع ساعت برای نظم و سامان بخشیدن به زمان عبادتهای جمعی.

این عقیده و پایبندی به آن بود که گاه اختراعات را هدایت می کرد و ضرورت ساخت ابزاری را مطرح می کرد و حتی برای کاربرد پاره ای از این ادوات محدودیتها و یا شرایطی را قائل می شد.

میزان و کمیت یک تکنولوژی و یک ابزار که در جامعه مبتنی بر فرهنگ ابزار وارد می شود به هیچ وجه نقش اساسی و تعیین کننده در تحولاتی که باعث می شود ندارد. به عبارت دیگر شاخصة تاثیر یک تکنیک در یک جامعه با کمیت آن بستگی تعیین کننده ای ندارد.

منبع:مقاله تأملی کوتاه در رابطه فرهنگ و تکنولوژی تکنـوپـولـی